Journal théâtral de Tobias M. Visse

Ce dimanche 9 mars 2025 j'ai pu, pour la première fois, me rendre au théâtre du Châtelet, afin de voir (enfin !) une mise en scène d'Olivier Py !

Avec l'excellent Émilien Diard-Detœuf (que sceneweb.fr décrit, assez comiquement, comme "un petit lutin bondissant de vitalité", ce qui lui va assez bien...)

Les saluts.

L'Espace

La scénographie a été réalisée par Pierre-André Weitz, collaborateur habituel d’Olivier Py (travaillant avec lui depuis plus de trente-cinq ans), accompagné de Bertrand Killy aux lumières. Weitz a aussi réalisé les costumes.

Selon l’entretien avec le scénographe, la conception s’est faite à l’aide de maquettes à l’échelle 1/100 dans un premier temps, puis à l’échelle 1/50 avec l’aide d’un storyboard réalisé par lui-même et Olivier Py. Pour l’équipe artistique, l’alternance entre illusion et réalité est un élément clé du spectacle, en lien avec une des thématiques centrales du texte d’Ibsen. De plus, Pierre-André Weitz conçoit costumes et décors comme des éléments complémentaires qui participent à la construction du sens et de la théâtralité. Il privilégie une “esthétique de l’emploi”, où l’articulation entre ces deux composantes scéniques repose sur une économie du signe. 

Il dit, à ce sujet : “C’est dans la façon dont on articule ensemble les décors et les costumes que naît la théâtralité.” 

Les costumes ne se limitent pas à une fonction esthétique, mais contribuent à la lisibilité des personnages et des situations en jouant sur des conventions visuelles claires, telles que l’utilisation de symboles vestimentaires reconnaissables (comme le chapeau melon de Mads, la robe de la princesse des trolls ou la cuillère du Fondeur). Cette approche permet d’unifier l’espace scénique tout en laissant au spectateur une marge d’interprétation, suggérant au lieu d’imposer.

La scénographie de PEER GYNT est composée de deux maisons surélevées et mouvantes (poussées par les comédien.nes) en bois gris, avec des escaliers pouvant glisser dessous et s’emboîter sous la porte de chaque cabane.

Deux espaces distincts sont créés en une scène, avec l’utilisation d’un dispositif de pièce s’élevant de l’avant-scène, sur et dans laquelle le jeu est possible. Ce dispositif sert successivement de salle des fêtes lors du premier acte — pour le mariage de Mads (Émilien Diard-Detœuf) et Ingrid (Lucie Peyramaure), d’hôpital psychiatrique dans le quatrième acte, et d’espace de transition pour les entrées et sorties des personnages, grâce à une trappe située sur son dessus.

L’espace évolue tout de même au cours du spectacle, malgré ces éléments récurrents.

Le plus grand contraste se trouve lorsqu’on arrive à l’acte deux, qui marque une grande différence avec le premier, notamment avec l’utilisation de lumières de couleurs (principalement vertes) et de fumée à l’arrivée au palais des trolls. C’est à partir de cette partie que certains costumes plus grotesques se dévoilent (têtes de cochons, corps exagérés, masques de Fantomas), ce qui marque une rupture avec les personnages plus ternes (habillés en noir et blanc, beaucoup plus réalistes) d’où vient Peer. Aussi, lors de ces passages, on note l’absence des maisons de bois gris qui sont pourtant presque omniprésentes le reste du temps.

Lors de l’acte quatre, on trouve un grand palmier côté jardin, sur lequel les acteurices, principalement Peer Gynt (Bertrand de Roffignac), peuvent grimper jusqu’au sommet.

Ce motif de l’élément en hauteur est déjà présent plus tôt, lors de l’acte deux, où le roi des trolls (Damien Bigourdan) se trouve sur une plateforme en hauteur, montrant son status de roi, plateforme où Peer Gynt se rend lors de la cérémonie de mariage avec la princesse troll.

Lors de l’acte cinq, un nouvel élément de scénographie se découvre : un pont métallique, suspendu à plusieurs mètres de hauteur, qui traverse le fond de la scène (juste devant l’orchestre). C’est sur ce pont (qui rappelle la plateforme où le poète mort trop tôt parle à la mort dans LES ILLUSIONS COMIQUES de Py) que l’on voit le “passager” (Céline Chéenne) présenté comme la mort. Ce dispositif créé un autre espace de jeu, représentant le bateau à l’aide duquel Peer compte rentrer en Norvège, et offre la possibilité de faire tanguer le navire et de donner une plus grande illusion au spectateur vis-à-vis de la scène de naufrage.

Enfin, un autre élément important de cette scénographie est l’orchestre lui-même ! En effet, bien que souvent séparé du reste par un écran servant de fond, cet écran se lève à plusieurs reprises, faisant de l’orchestre le fond de certaines scènes. Cela met donc en avant l’importance de la musique dans ce spectacle, et rappelle que l’univers du spectacle reste une construction. Ce jeu avec la matérialité de l’espace renforce la question centrale du texte : l’existence de Peer n’a-t-elle été qu’une série de métamorphoses et d’illusions ?

Pour conclure, l’évolution de l’espace scénique traduit directement le parcours initiatique et erratique de Peer Gynt. Au début, l’espace est structuré avec des repères clairs (les maisons, un cadre familier et concret, ancré dans la réalité norvégienne du personnage). La rupture de ce cadre plus réaliste montre la façon dont Peer s’enfonce dans l’illusion et le fantasme, avec l’apparition d’un environnement plus instable. Par la suite, le retour d’éléments fixes (comme le palmier ou le pont suspendu) ne signifie pas une stabilisation, mais plutôt une fragmentation du décor qui reflète l’errance de Peer à travers différentes réalités. Le pont suspendu à l’acte V, en particulier, souligne le passage entre la vie (la scène) et la mort (le pont), entre rêve et réalité, et accompagne la désillusion du personnage lorsqu’il réalise qu’il a erré sans jamais trouver son véritable lui.

Un spectacle qui rompt avec la vision classique du Moyen-Âge, en mêlant cet imaginaire à celui d'un enfant.

crédit photo : Martin Argyroglo

"Une paillette d'or est un disque minuscule en métal doté, percé d'un trou. Mince et légère, elle peut flotter sur l'eau. Il en reste quelquefois une ou deux, accrochées dans les boucles d'un acrobate."

Article in coming !!

LES ILLUSIONS PERDUES, par Léo Cohen-Paperman

L'Espace des Illusions Perdues

La scénographie des Illusions Perdues, comme toutes les scénographies de la trilogie NOTRE COMÉDIE HUMAINE, a été réalisée par Jean-Baptiste Bellon. Bien que Bellon soit un invité et non pas un membre du Nouveau Théâtre Populaire, il a tout de même déjà collaboré avec Léo Cohen-Paperman auparavant, pour sa mise en scène de Crocodile de Fiodor Dostoïevski. Les lumières sont assurées par Thomas Chrétien (tout comme dans la presque totalité des spectacles du collectif).

Contrairement à d’autres de leurs spectacles, la scénographie de la trilogie, et notamment des Illusions Perdues, a été conçue d’abord pour le théâtre d’intérieur, puis adaptée à l’extérieur pour le cadre du festival.

La scénographie, tout comme les costumes, participe à une actualisation du récit de Balzac, contrastant avec un texte qui conserve en grande partie son vocabulaire d’époque. On retrouve ainsi des personnages habillés en “costard”, des téléphones, un bar qui vend des frites… De plus, les costumes jouent sur certains stéréotypes de classes sociales. En effet, ils mettent en avant la différence entre la partie de la société (pauvre) que représente Horace et Daniel et celle qui est représentée par les journalistes (le cercle littéraire) ou les bourgeois (une société aisée), avec les stéréotypes qui vont avec. Par exemple, Horace, issu d’un milieu modeste, porte mitaines et bonnet dans un style évoquant les étudiants bohèmes ou hipsters, tandis que l’éditeur Dauriat a des habits plus associés au monde du show-business (costume, lunettes de soleil).

Mais la volonté principale de la scénographie, au-delà de cette actualisation, est de représenter, sur un unique dispositif majoritairement fixe, le tout Paris. En effet, la scène est séparée en plusieurs espaces de jeu, par exemple l’appartement de Lucien, Horace et Daniel, la chambre de Coralie et Camusot, le bureau des journalistes...

Le tout, composé de chaque partie de l’espace éclaté, représente le Paris de la pièce, et ses différentes facettes, à l’image de la structure du roman de Balzac et de sa critique sociale.

Une description plus précise de chaque facette représentée.

Il y a, en tout, sept facettes dans l’espace total, construit sur des palettes de bois.

La première, le restaurant de Flicoteaux, est située côté cour, à l’avant de la scène. Elle est composée d’un bar derrière lequel Balzac (Frédéric Jessua) en tant que Flicoteaux, cuisine, surveille et commente les actes de ses personnages. Le bar crée une séparation entre lui et le reste de l’action, sans pour autant empêcher l’interaction, puisque Flicoteaux parle avec les autres et leur donne de la nourriture (réelle). De plus, c’est une partie de l’espace dans laquelle le quatrième mur est régulièrement brisé. L’enseigne néon “OPEN” renforce l’aspect anachronique et souligne le parallèle avec les petits restaurants populaires actuels et conviviaux, aidé par la présence de tabourets sur lesquels certains s’assoient. C’est ici que Lucien rencontre deux des personnages les plus importants du spectacle, de deux classes sociales très différentes, Daniel et Lousteau, deux personnages qui vont faire changer la trajectoire de l’action (Daniel le loge et est son premier ami à Paris, Lousteau lui ouvre les portes du journalisme). Ce n’est sans doute pas un hasard si ces rencontres sont réalisées près de l’auteur lui-même.

Ensuite, on trouve, côté jardin vers l’arrière de la scène, le bureau des journalistes : Finot (Clovis Fouin), Blondet (Émilien Diard-Detœuf) et Lousteau (Thomas Durand). Ce bureau est composé d’une table basse, d’un paravent fait de papier journal comme mur de fond, et de trois fauteuils. L’utilisation de la table basse comme table sur laquelle les journalistes écrivent (un bureau, en somme…) montre la dimension désinvolte de ces personnages, qui écrivent sans vraiment se poser de questions, ainsi que leur confort de vie. De plus, c’est aussi un espace de fête et d’excès (notamment de cocaïne). Le paravent en papier journal, quant à lui, agit comme un rappel visuel du pouvoir de la presse et de son rôle dans la montée et la chute de Lucien.

Juste à côté, il y a le bureau de Dauriat (Joseph Fourez), dans lequel le jeu est naturellement dos public, ce qui suggère la distance et le mépris du personnage pour ceux qui cherchent à entrer dans son cercle. On y trouve un bureau en palettes de bois sur lequel se trouve une imprimante et une lampe, et une chaise en bois.

Le quatrième “sous-espace” est celui de l’appartement de Daniel, Horace et Lucien. Cet élément se trouve côté jardin, à l’avant-scène, et est composé d’un canapé modeste, d’un tabouret en guise de table. Cet espace crée un contraste direct avec celui des journalistes, dans son inconfort et son côté plus rustre. De plus, le choix d’un canapé au lieu de trois fauteuils séparés montre une facette plus chaleureuse : la générosité et le partage dans la pauvreté.

À son opposé, on trouve la chambre de Coralie. Dans cette chambre, la place est majoritairement prise par le matelas du lit puisque la seule utilité de cet endroit est le repos ou le sexe. Cependant, il y a aussi une lampe, ainsi qu’un paravent (au motif d’un tableau représentant un tigre) servant, comme chez les journalistes, de mur de fond, mais aussi de support pour certains éléments de costumes (la perruque et la veste de Coralie y sont accrochées). Le tout suggère la double vie de Coralie, celle d’une actrice (les accessoires) et d’une amante entretenue (le lit).

À côté, les loges de Nathan font effet de miroir avec le bureau de Dauriat, puisque le miroir lumineux (qui souligne l’importance de l’image) est reposé sur les mêmes palettes, et propose aussi un jeu dos public, renforçant un effet de symétrie entre deux mondes de pouvoir, liées par l’écriture. 

Enfin, tout au sommet de Paris, hissé au-dessus d’un escalier de palettes et liée à une plateforme “commune” par un long tapis rouge, on trouve la zone de la haute société, perchée comme si elle surveillait le reste de la ville. C’est ici que la Marquise d’Espard, Naïs et du Châtelet restent pendant la majorité de la pièce. Elle est composée d’un “trône” (un fauteuil central où la marquise s’assoit) et deux de fauteuils. Les deux fauteuils plus petits qui entourent le plus grand font l’effet d’une cour du roi. L’escalier et le tapis rouge symbolisent l’ascension sociale, mais aussi la chute potentielle de ceux qui y parviennent.

L’espace, bien que maintenant des éléments fixes, évolue tout de même au fil de la pièce, afin de montrer l’ascension de Lucien de Rubempré (ainsi que sa chute). Ainsi, le “tout-Paris” que représentait le décor au total devient l’appartement du personnage principal pour sa fête, lorsqu’il est enfin devenu journaliste célèbre, absorbant ainsi le reste du décor. Cette transformation traduit métaphoriquement son intégration dans la société parisienne, jusqu’à ce que son échec vienne tout déconstruire.

La scénographie des Illusions Perdues joue un rôle fondamental dans la mise en scène de Léo Cohen-Paperman. En mêlant fidélité à l’œuvre de Balzac et actualisation visuelle, elle donne à voir un Paris à la fois intemporel et ancré dans notre époque. Son organisation en plusieurs espaces bien distincts renforce la hiérarchisation sociale et sa critique, offrant une réflexion sur le pouvoir de l’image et du paraître dans la société.