Ecrire à ses idoles
"Avoir des idoles donne la foi de continuer." - citation de la rencontre avec le NTP (30/01/25)
L'artiste se nourrit du travail des autres pour avancer, car on ne peut créer sans rien sur quoi se baser. Si la fameuse citation de Lavoisier "Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme" est valable en chimie, elle l'est aussi en Art. Voilà pourquoi il ne faut pas avoir honte de s'inspirer du travail des autres pour soi-même créer (sans pour autant tomber dans le plagiat : il y a une grande différence entre les deux… !), et voilà pourquoi il faut honorer ses "idoles".
Honorer ses idoles peut passer par le fait de leur écrire. Alors, oui, dans mon cas, une grande majorité de ces idoles nous ont quittés depuis belle lurette, mais écrire ne veut pas dire envoyer. Il y a quelque chose de cathartique dans le fait de s'adresser à l'objet admiré, sans filtre, sans honte. Oser dire, se confier, puisque l'autre ne répondra que dans notre imagination fébrile. Est-ce qu'on appelle la liberté ?
Si je me permets d'écrire des phrases comme "Je ne te ressemble pas parce que je t'admire. Je t'admire parce que je te ressemble," c'est bien parce que l'objet ne lira jamais ce que je lui adresse. Et pourtant, je m'autorise à lui parler à travers le filtre de l'irréel. Une discussion inégale ? Peut-être. Je ne le vois pas comme tel. Chaque mot écrit à l'objet est une réflexion posée, une importance accordée à certaines pensées.
L'humain, beaucoup l'ont déjà remarqué, a besoin d'un dieu pour vivre, pour se trouver un but. Mais, le dieu n'est pas (forcément) Dieu au sens religieux de terme. Si certains ont bel et bien attribué ce rôle à la religion, le dieu dont je parle est quelque chose de plus large encore. Au même titre que chacun a ses propres démons, chacun aura son propre dieu (ou ses propres dieux), puisque ce dieu n'est ni plus ni moins que la chose qui donnera un sens à la vie. Pour moi, le dieu est le théâtre et les Arts, et les idoles découlant de ce dieu... Vous les connaissez déjà. Ainsi, écrire à ses idoles fait office d'une prière au dieu personnel et athée de l'écrivain encore caché dans l'ombre.
(De plus, ces lettres inavouables serviront peut-être un jour (qui sait) pour préparer de réelles discussions avec ces personnages.)
PEER GYNT, Ibsen, par Olivier Py
Ce dimanche 9 mars 2025 j'ai pu, pour la première fois, me rendre au théâtre du Châtelet, afin de voir (enfin !) une mise en scène d'Olivier Py !
Avec l'excellent Émilien Diard-Detœuf (que sceneweb.fr décrit, assez comiquement, comme "un petit lutin bondissant de vitalité", ce qui lui va assez bien...)
Les saluts.
L'Espace
La scénographie a été réalisée par Pierre-André Weitz, collaborateur habituel d’Olivier Py (travaillant avec lui depuis plus de trente-cinq ans), accompagné de Bertrand Killy aux lumières. Weitz a aussi réalisé les costumes.
Selon l’entretien avec le scénographe, la conception s’est faite à l’aide de maquettes à l’échelle 1/100 dans un premier temps, puis à l’échelle 1/50 avec l’aide d’un storyboard réalisé par lui-même et Olivier Py. Pour l’équipe artistique, l’alternance entre illusion et réalité est un élément clé du spectacle, en lien avec une des thématiques centrales du texte d’Ibsen. De plus, Pierre-André Weitz conçoit costumes et décors comme des éléments complémentaires qui participent à la construction du sens et de la théâtralité. Il privilégie une “esthétique de l’emploi”, où l’articulation entre ces deux composantes scéniques repose sur une économie du signe.
Il dit, à ce sujet : “C’est dans la façon dont on articule ensemble les décors et les costumes que naît la théâtralité.”
Les costumes ne se limitent pas à une fonction esthétique, mais contribuent à la lisibilité des personnages et des situations en jouant sur des conventions visuelles claires, telles que l’utilisation de symboles vestimentaires reconnaissables (comme le chapeau melon de Mads, la robe de la princesse des trolls ou la cuillère du Fondeur). Cette approche permet d’unifier l’espace scénique tout en laissant au spectateur une marge d’interprétation, suggérant au lieu d’imposer.
La scénographie de PEER GYNT est composée de deux maisons surélevées et mouvantes (poussées par les comédien.nes) en bois gris, avec des escaliers pouvant glisser dessous et s’emboîter sous la porte de chaque cabane.
Deux espaces distincts sont créés en une scène, avec l’utilisation d’un dispositif de pièce s’élevant de l’avant-scène, sur et dans laquelle le jeu est possible. Ce dispositif sert successivement de salle des fêtes lors du premier acte — pour le mariage de Mads (Émilien Diard-Detœuf) et Ingrid (Lucie Peyramaure), d’hôpital psychiatrique dans le quatrième acte, et d’espace de transition pour les entrées et sorties des personnages, grâce à une trappe située sur son dessus.
L’espace évolue tout de même au cours du spectacle, malgré ces éléments récurrents.
Le plus grand contraste se trouve lorsqu’on arrive à l’acte deux, qui marque une grande différence avec le premier, notamment avec l’utilisation de lumières de couleurs (principalement vertes) et de fumée à l’arrivée au palais des trolls. C’est à partir de cette partie que certains costumes plus grotesques se dévoilent (têtes de cochons, corps exagérés, masques de Fantomas), ce qui marque une rupture avec les personnages plus ternes (habillés en noir et blanc, beaucoup plus réalistes) d’où vient Peer. Aussi, lors de ces passages, on note l’absence des maisons de bois gris qui sont pourtant presque omniprésentes le reste du temps.
Lors de l’acte quatre, on trouve un grand palmier côté jardin, sur lequel les acteurices, principalement Peer Gynt (Bertrand de Roffignac), peuvent grimper jusqu’au sommet.
Ce motif de l’élément en hauteur est déjà présent plus tôt, lors de l’acte deux, où le roi des trolls (Damien Bigourdan) se trouve sur une plateforme en hauteur, montrant son status de roi, plateforme où Peer Gynt se rend lors de la cérémonie de mariage avec la princesse troll.
Lors de l’acte cinq, un nouvel élément de scénographie se découvre : un pont métallique, suspendu à plusieurs mètres de hauteur, qui traverse le fond de la scène (juste devant l’orchestre). C’est sur ce pont (qui rappelle la plateforme où le poète mort trop tôt parle à la mort dans LES ILLUSIONS COMIQUES de Py) que l’on voit le “passager” (Céline Chéenne) présenté comme la mort. Ce dispositif créé un autre espace de jeu, représentant le bateau à l’aide duquel Peer compte rentrer en Norvège, et offre la possibilité de faire tanguer le navire et de donner une plus grande illusion au spectateur vis-à-vis de la scène de naufrage.
Enfin, un autre élément important de cette scénographie est l’orchestre lui-même ! En effet, bien que souvent séparé du reste par un écran servant de fond, cet écran se lève à plusieurs reprises, faisant de l’orchestre le fond de certaines scènes. Cela met donc en avant l’importance de la musique dans ce spectacle, et rappelle que l’univers du spectacle reste une construction. Ce jeu avec la matérialité de l’espace renforce la question centrale du texte : l’existence de Peer n’a-t-elle été qu’une série de métamorphoses et d’illusions ?
Pour conclure, l’évolution de l’espace scénique traduit directement le parcours initiatique et erratique de Peer Gynt. Au début, l’espace est structuré avec des repères clairs (les maisons, un cadre familier et concret, ancré dans la réalité norvégienne du personnage). La rupture de ce cadre plus réaliste montre la façon dont Peer s’enfonce dans l’illusion et le fantasme, avec l’apparition d’un environnement plus instable. Par la suite, le retour d’éléments fixes (comme le palmier ou le pont suspendu) ne signifie pas une stabilisation, mais plutôt une fragmentation du décor qui reflète l’errance de Peer à travers différentes réalités. Le pont suspendu à l’acte V, en particulier, souligne le passage entre la vie (la scène) et la mort (le pont), entre rêve et réalité, et accompagne la désillusion du personnage lorsqu’il réalise qu’il a erré sans jamais trouver son véritable lui.